Lotynų Amerikos dailė vaizduojamasis menas

Siurrealizmas

Visoje Lotynų Amerikoje tam tikras meninės bendruomenės dalis entuziastingai priėmė Europos meno sąjūdžio siurrealizmą. Daugelis menininkų atkreipė dėmesį į siurrealizmo akcentavimą į neracionalų, emocinį, asmeninį ir pasąmonės jausmą. Apskritai, Europos siurrealizmo menininkai nagrinėjo „primityvųjį“ ir liaudies meną, norėdami atrasti instinktyvią dvasią - atskaitos tašką, kuris buvo aktualus Lotynų Amerikos menininkams, siekiantiems sukurti savitą meną, pagrįstą jų pačių daugialypėmis tradicijomis.

Didelę įtaką siurrealizmo implantacijai Lotynų Amerikoje turėjo judėjimo įkūrėjas, prancūzų poetas-filosofas André Bretonas. 1934 m. Čilės menininkas Roberto Matta, dirbęs Prancūzijoje „Le Corbusier“, atsisakė architektūros mokymo, kad galėtų tęsti meną Paryžiuje, kur jis buvo susijęs su Bretonu ir siurrealistais. Ankstyvieji jo paveikslai neatpažįstamai atpažino biomorfines formas ant besitraukiančios erdvinės grotelės. Vėlesniuose jo darbuose subraižytos ir nupieštos figūros retkarčiais įžvelgia grėsmingus Lotynų Amerikos generolus, veikiančius kaip viena iš nedaugelio nuorodų į tėvynę jo kitaip apibendrintame laike ir erdvėje.

Siurrealizmas taip pat leido daugeliui Lotynų Amerikos menininkų ištirti savo protėvius. Kubos menininkas Wifredo Lamas prisijungė prie Bretono ir jo siurrealistų rato 1940 m., Po to, kai jie išvyko į tremtį Martinikoje. Kai Lam grįžo į Kubą, jis pradėjo nagrinėti savo paties Afrikos paveldą: jo motina buvo afro-kubietė, o jo krikštamotė buvo Santerijos kunigė. Savo darbe jis tyrinėjo šį paveldą, vaizduodamas atogrąžų fantazijas, užpildytas formomis, kurios rodo afrikiečių skulptūrą. Šis afrikietiškų formų akcentavimas taip pat susijęs su jo kontaktu su siurrealistais, kurie visą „primityviąją“ (siaurąja prasme ne vakarietišką) meninę raišką suprato kaip siejamą su įprastomis žmonijos pasąmonės formomis ir išgyvenimais. Lamą ypač paveikė jo kontaktai su Pikaso, kuris amžiaus pradžioje naudojo Afrikos skulptūrą kaip svarbų kubizmo įkvėpėją.

Bretonas, kuris 1938 ir 1940 m. Lankėsi Meksikoje ir liko su Frida Kahlo, teigė, kad savo šeimininkę laiko instinktyviu siurrealistu. Įvairiuose įvaizdžiuose vaizduojanti save, ji savo vaizduotę iškėlė kitose realios scenose iš matomo pasaulio. Ji taip pat įtraukė į savo darbo vaizdus iš Meksikos liaudies meno ir vakarinės Meksikos kaimo prieškolumbietiškų menų, kuriuos rinko ji su savo vyru Diego Rivera. Kahlo nuo savo mirties 1954 m. Sulaukė kritiškesnės baimės, nei tada, kai ji buvo gyva. Pokytis įvyko galbūt todėl, kad labiau individualizuotas ir individualizuotas menas šurmuliavo amžių, panaikindamas visuotines ir abstrakčias ankstesniojo meno problemas. Jos iššūkių autoportretai taip pat įgavo svarbią reikšmę vėlyvojo XX amžiaus feminizmo kritikams.

Vietinis „Zapotec“ tapytojas Rufino Tamayo, nors kažkada buvo suskirstytas į tris puikius muralistus (Rivera, Orozco ir Siqueiros), įsimintiniausius savo vaizdus pradėjo kurti po 1940 m. Ekspresionistinės spalvos. Jo vaizdai iš Meksikos sujungia vaizdus iš ikikolumbinio meno (kurį jis rinko), liaudies meno ir tipiškų tropinių vaisių, tokių kaip arbūzai. Laikydamasis labiau privačios vizijos, informuojančios apie siurrealistinius kūrinius, šiuo laikotarpiu jis mieliau rinkosi molbertą nei tapybą.

Iš c. 1950 m. Iki dabar

Tendencijos, c. 1950 m. 1970 metai

Šeštajame dešimtmetyje JAV tapyboje vyravo abstraktus ekspresionizmas, kuris iš dalies kilo iš siurrealizmo. Lotynų Amerikoje jis buvo geriau žinomas prancūzišku pavadinimu - neformalizmas, be to, jis turėjo daug Lotynų Amerikos šalininkų. Pavadinimas Informalizmas buvo teikiamas pirmenybė, nes jis reiškė kontrastą tarp šių intuityvių abstrakcijų ir tokių „formalistų“ menininkų, kaip Torres-García, kruopščiau nubraižytų geometrinių figūrų. Nuo 1960 m. Kosta Rikos menininkė Lola Fernández ir keletas jos vadinamųjų aštuonių kolegų grupės naudojo spalvą, faktūrą ir tapybinį gestą, kad perteiktų emocijas įvairiomis asociacijomis - kai kuriomis mikroskopinėmis, kai kuriomis kosminėmis. Daugelis Lotynų Amerikos neformalių menininkų savo darbe paminėjo pirmykštes gamtos jėgas gimtuosiuose kraštuose. Pavyzdžiui, Fernando de Szyszlo iš Peru šeštojo dešimtmečio pradžioje, atrodo, gaudė neramias kūrybos jėgas. Pavadinimams jis naudoja tinkamus inkų vardus, tokius kaip kankinio Túpacas Amaru, o jo spalvos formos laukai, nupiešti juodais pavidalais, praneša apie banguojančius Andus ir audringą regiono istoriją. Septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose japonų ir brazilų menininkas Manabu Mabe nutapė intensyviai spalvotas drobes, naudodamas spontaniškus teptuko potėpius - techniką, kuri apeidavo loginę kompoziciją ir tiesiogiai pereidavo prie intuityvios, prisimindamos „Zen“ techniką ir abstrakčiojo ekspresionisto Jacksono Pollocko kūrybą. Tuo pačiu laikotarpiu Alejandro Obregón iš Kolumbijos nutapė jausmingai gražias drobes, kurios iš pradžių atrodo abstrakčios, tačiau, pateikdamos pavadinimus ar pateikdamos reprezentacinius žvilgsnius, iš tikrųjų nurodo pradinę atogrąžų gamtą. Jo vaizdai sustingsta iš sąmonės ir iš jos iškyla kaip fantastiniai jo šiuolaikinio kolumbiečio Gabrielio García Márquezo romanai, kurie taip pat išdėstyti sodriose Karibų džiunglėse.

Kiti menininkai emocines reakcijas sukėlė aiškiai apibrėžtų formų ir spalvų sąveika. Tokio tipo geometrinę abstrakciją tam tikra prasme galima laikyti sunkiai suprantamu abstrakčiojo ekspresionizmo variantu, kaip gražiai nutapytuose iliuzijose, kurios, atrodo, su menku reljefu, pateikė Guntheris Gerzso iš Meksikos, kurio geometrinės konstrukcijos vėlyvojo laikotarpio metu įgavo biomorfinį pobūdį. 1950–60-tieji metai. Maždaug tuo pačiu laikotarpiu Argentinos poros Sarah Grilo ir José Antonio Fernández-Muro darbas buvo susijęs su susidūrusia geometrija, dažnai sutelkiant dėmesį į apskritimus ir X. Šie darbai turi tam tikrą ryšį su nepageidaujamais Jaspero Johnso paveikslais Niujorke, kur pora gyveno septintajame dešimtmetyje, ir jie taip pat išreiškia tos audringos eros smurtą.

Konstruktyvistinis menas, abstraktus judėjimas, kuris prasidėjo Rusijoje XX amžiaus pradžioje, tapo nacionaliniu judėjimu Venesuelos skulptūroje šeštajame dešimtmetyje. Iki septintojo dešimtmečio Venesuelos skulptorių naudojamos kontrastingos spalvos ir faktūros buvo išdėstytos taip pat su 1960 m. Pradžios op art judėjimu. Jesús Rafaelio Soto judantys vielos reljefai užginčijo žiūrovo suvokimą, o Alejandro Otero darbai buvo skulptūriniai ir netgi architektūriniai, nes jo monumentalioje nerūdijančio plieno „Saulės deltoje“ (1977 m.), Esančiame prekybos centre Vašingtone, abstraktesnės skulptūros buvo pastatytos daugybės kolumbiečių m. septintojo dešimtmečio pradžia; Eduardo Ramírez Villamizar ir Edgar Negret iš spalvotų plokštumų gamino metalines skulptūras, dažnai turinčias pavadinimus, kurie rodo psichinius ir dvasinius procesus, vizualiai susijusius su šiuolaikinėmis minimalizmo tendencijomis Niujorke, kur abu retkarčiais dirbo.

Tapydami tokie menininkai kaip Nemesio Antúnez iš Čilės, naudodamiesi šaškių lentos geometrija, 1960-aisiais kūrė iliuzionistines drobes, kurios tarsi subyrėjo ir nublanksta glaudžiai išdėstytomis kontrastingomis spalvomis, savybėmis, kurios jį taip pat siejo su „Op art“ judėjimu. Eduardo MacEntyre'as iš Argentinos, 1959 m. Buenos Airėse įkūręs Generatyvinį meną (kartu su Miguel Angel Vidal ir vėliau Ary Brizzi), sukūrė paveikslus, suteikiančius tūrio iliuziją susikertančiomis geometrinėmis linijomis. MacEntyre'o akrilai ant drobės primena XX a. Pradžios konstruktyvistinę plexiglas skulptūrą, tačiau dėl apčiuopiamo masto nebuvimo jie atrodo begaliniai, kaip galaktikos formavimosi procese.

Daugelis Lotynų Amerikos menininkų po 1950 m. Siekė asmeninio kanoninio meno virsmo. Šie menininkai savo darbe rėmėsi meno istorijos elementais; nuoroda ir citata buvo svarbus postmodernizmo aspektas, tendencija, kuri Europoje ir JAV tapo populiari po 1970 m., praėjus daugiau nei dešimtmečiui po to, kai jos principai pirmą kartą pasirodė Lotynų Amerikoje. Šie menininkai metė iššūkį ir netgi carizavo gautą Europos kultūrą, pakeisdami dominavimo tendenciją, kuri apibūdino didžiąją regiono meno istorijos dalį.

Nuo šeštojo dešimtmečio meksikietis José Luis Cuevas sukūrė autoportretus, kuriuose jis rekonstravo scenas iš garsių menininkų, tokių kaip Diego Velázquez, Francisco de Goya ir Picasso - didžiųjų Ispanijos tėvynės menininkų, paveikslų. Kai Kahlo atsidūrė savo kompozicijų centre, Cuevas stebėtoju atsidūrė ant šono. Tuo pačiu ketvirtajame dešimtmetyje Meksikos dailininkas ir galerijos savininkas Alberto Gironella pradėjo perfrazuoti Velázquezo Ispanijos teismo portretus, paversdamas juos grėsmingais, labai tekstūruotais dizainais. Abu menininkai pabrėžia gautos vaizdinės kultūros virsmą.

Praėjusio šeštojo dešimtmečio pabaigoje Fernando Botero iš Kolumbijos pertvarkė garsiuosius Europos paveikslus, tokius kaip Peteris Paulius Rubensas, išpildydamas savo kūrinių figūras už Rubeneso ribų. Jis dažnai naudodavo šias pasipūtusias figūras parodijuodamas klišinių bananų respublikos scenų simbolius, suteikdamas savo politinėms figūroms pompastiško absurdo orą. Vėliau savo karjeroje, naudodamas tą patį išpūstą stilių, jis sukūrė masyvias bronzines vaikystės vaizdų skulptūras, kurios pabrėžė jo svarbą trijose dimensijose. Archetipiniai vaikystės prisiminimai išlieka dideli suaugusiajam, net tada, kai jis gyvena toli nuo vietos, kurioje jie susiformavo.